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Actus

27/01/2015
NASHEET WAITS

Entretien réalisé et traduit par Francis Hofstein et Alexandre Pierrepont.

Paru dans L'Art du jazz, n°2.

 

Nasheet Waits, jouera en trio le 30 janvier à 20h au Théâtre Paul Eluard de Choisy-le-Roi.

 

 

TarBaby with special guest David Murray

DAVID MURRAY. SAXOPHONE TÉNOR / ERIC REVIS. CONTREBASSE / NASHEET WAITS. BATTERIE

 

 

Pourquoi avoir choisi la batterie ?
J'ai grandi à New York, mais mon père [Freddie Waits] venait du Mississippi. Sa famille avait émigré du Sud agricole vers le Nord industriel, d'abord Detroit, l'histoire classique de l'exode noir. En dehors de mon père batteur, tout le monde dans ma famille jouait de la musique. Ma grand-mère était la gardienne du piano à la maison. Tout le monde en jouait sous sa supervision. C'est aussi elle qui m'a offert mon premier set de batterie, vers l'âge de 4 ou 5 ans. J'ai naturellement été attiré vers la batterie. Il y en avait une grande à la maison, grâce à mon père bien sûr. C'est pour ça que je dis que cela faisait partie de mon environnement « naturel ». J'ai d'abord pris des leçons de piano pendant quelques années, vers l'âge de 8 ans, mais ça s'est avéré très éprouvant : mon professeur ne me laissait le droit de rien faire, et mes leçons étaient le vendredi après-midi. Autrement dit, sûrement le pire moment de la semaine pour un gamin : quand les fenêtres étaient ouvertes, j'entendais mes amis jouer dans la cour, après l'école... Alors, ça ne m'a pas captivé tout de suite ! Je me souviens du jour où elle m'a demandé : « Mais alors, Nasheet, que veux-tu jouer ? Du jazz ? » Et moi : « Oui, voilà, je veux jouer une musique qui me plaise, qui m'inspire ! » La réponse a fusé : « Très bien, alors commence par apprendre ça ! » Aujourd'hui, je ne peux plus jouer de piano, la batterie me prend tout mon temps. Je lui suis dévoué. La batterie en tant que telle a toujours été de l'ordre de l'évidence pour moi. C'était l'instrument de mon père. Lui et moi étions très proches, mais il ne m'a jamais obligé à rien, et surtout pas à faire comme lui. Simplement, il jouait de la batterie, c'était l'instrument sur lequel il inventait des mondes, avec lequel il dialoguait avec ses amis, ceux qui passaient à la maison. C'était sa langue et sa parole. Ce qu'il m'a appris, c'est par l'exemple, par l'écoute qu'il me l'a appris - pas en me faisant cours. Je savais que, pour lui, un batteur ne devait jamais se penser comme un « frappeur » : il ne s'agissait pas de frapper les peaux ou le métal, les surfaces, mais de les faire résonner. Et avec ce genre de choses en tête, je m'entraînais, des heures durant, je jouais, de mon côté, par moi-même. J'apprenais en pratiquant. Sans même faire partie d'un groupe. Au moment d'entrer au lycée, j'ai arrêté. Je ne pensais pas devenir musicien professionnel : j'étais plutôt bon élève et je voulais étudier l'histoire et la psychologie à l'université. Je ne m'y suis remis qu'à l'âge de 21 ans. Mon père entre-temps était mort.


Avait-il eu le temps de sentir que vous alliez suivre cette voie ?
C'est intéressant, car j'ai récemment découvert une interview qu'il a donnée alors que je devais avoir 17 ou 18 ans. À un moment, il se met à parler de ses enfants, mon frère cadet et moi, de ce que c'est qu'une vocation, de la nécessité, pour devenir musicien, d'en développer la mentalité et le désir... Mais à moi, il ne m'a jamais rien dit de tel, pas directement, c'était plutôt implicite, parce qu'il ne voulait pas me soumettre à cette pression. Il ne m'a jamais forcé à rien. Il me laissait juste jouer de sa batterie, quand je le désirais, mais sans m'y contraindre.

 


Est-ce qu'il vous parlait de la philosophie sociale qui entoure la musique créative ? De nombreux musiciens devaient passer par la maison...
Oui, tous ces grands musiciens étaient comme ma seconde famille. Max Roach était comme mon parrain. Et tous les percussionnistes de M'Boom, et Ed Blackwell, Gary Bartz... Moi, j'étais juste un gamin qui essayait de passer du bon temps en leur compagnie, ou en faisant du base-ball, peu importe. Ce n'est que plus tard que j'ai réalisé le rôle de mon père et sa place dans la communauté. Et j'en suis si heureux... C'est ma première source d'inspiration, ma porte d'accès. Son intelligence de la musique, et de ce à quoi elle peut servir, m'a permis de développer ma propre relation, organique, à ce que je fais aujourd'hui.


Peut-on s'inspirer de ce qui se passe dans la musique et l'«appliquer» ailleurs ?

Lui l'a fait. Il insistait énormément sur la culture qui avait rendu possible cette musique, sur le développement d'un certain sens historique. Cet univers de référence est important, l'histoire des Noirs américains, leur place dans la société... La nécessité dans laquelle nous avons été de créer notre monde. Quand j'ai grandi, à New York, tout le monde écoutait du rap, tout le monde était dans le hip hop, et moi aussi bien sûr. C'était l'affaire de ma génération. Mais mon père insistait pour que je fasse le lien, pour que je vois l'aspect créatif en toute chose, sa part de risque. Que je mesure le chemin parcouru. C'était sa façon à lui de me sensibiliser aux sacrifices qu'il faudrait que j'accepte quoi que j'entreprenne plus tard, dans la société américaine - musicalement ou autrement. En outre, vers l'âge de 12 ans, vos amis deviennent aussi importants que vos parents, et certains de mes amis, tels Abraham Burton et Eric McPherson, n'ont pas tardé à suivre une trajectoire musicale parallèle à la mienne. Ils achetaient tout le temps des disques et ont fini par aller étudier avec Jackie McLean. Et moi, j'avais en plus un père qui avait enregistré pour Motown, qui avait joué avec Stevie Wonder et avec Marvin Gaye... et qui me parlait de Baby Dodds. Qui m'a appris à considérer la musique comme un monde entier.


Est-ce que vous pensez que tout cela, ces différentes approches pensées comme compatibles entre elles, se retrouve dans votre propre jeu de batterie aujourd'hui?
Je pense. J'ai beaucoup d'enregistrements de mon père, car je ne veux pas devenir son ombre, je veux être conscient de ce qu'il a tenté. Sans pour autant m'empêcher de sonner comme lui si besoin est, car je suis aussi le produit de son influence, et je ne vois pas pourquoi je chercherais à le refouler. Mon attaque sur l'instrument tient beaucoup à son approche, mais pas nécessairement ce que je joue. Un jour que j'étais à Paris, avec le groupe d'Antonio Hart, un membre du public est venu me voir après le concert pour me dire que je sonnais vraiment comme un batteur de Detroit... Comme quoi, on n'échappe pas à ses déterminations.


Comment conciliez-vous, par exemple, le fait de jouer aussi bien avec Bunky Green qu'avec Peter Brötzmann ?

C'est comme d'être capable de parler anglais, français, espagnol et swahili : communication. Cette musique permet de parler plusieurs langues et ainsi de communiquer entre individus. Elle n'est pas « créative » à un moment donné, parce que l'on se positionnerait dans un certain « genre » : elle est « créative » tout le temps, par son adaptabilité même. Les intentions, les principes sont les mêmes : raconter une histoire, interagir, négocier variations et développements. Que je joue avec Bunky, Peter, avec le trio de Jason ou celui avec Craig Taborn et Rob Brown, avec Fred Hersch, William Parker ou Tony Mallaby... Et travailler avec autant de personnalités, que j'ai toutes appréciées sur un plan personnel, qui n'ont jamais été négatives, a été bénéfique pour l'évolution de mes qualités d'écoute et d'empathie. Car communiquer, c'est aussi comprendre, et notamment comprendre pourquoi on diffère mais comment on s'accorde. Tirer parti de ces différentes situations musicales, et leur apporter quelque chose en retour, procure beaucoup de bonheur. C'est pour ça que l'on dit parfois que la musique est comme un langage universel, comme l'amour, comme tant de choses... Non, laissez-moi reformuler ça : peut-être pas comme « tant de choses », mais comme l'amour, c'est certain. Parce qu'elle fait partie de ces choses intangibles que l'on ne peut exactement définir, mais que l'on ressent, et qui désignent une certaine dimension de l'existence.

 

Qu'est-ce que le rythme pour vous ?
C'est d'abord et avant tout le battement du cœur. Le battement du cœur est la référence essentielle pour le rythme. Ce pourquoi le rythme est lui-même la composante essentielle de la musique. Ce qui est vrai aussi pour l'ensemble des phénomènes de communication, entre les individus, comment ils parlent, comment ils marchent, comment ils s'assoient ou s'allongent, dans tout ce qu'ils font. J'y trouve un sens spirituel. Le rythme est dans tout et il est partout. Il est présent à tout moment, jusqu'à ce que le cœur cesse de battre. Et il est essentiel à ma vie, pour tant d'excellentes raisons... Parce qu'il propose tant de façons de concevoir les choses, et de les projeter. Prendre le temps, perdre le temps, fracturer le temps, le démultiplier, le suspendre, accélérer...


Dans votre trio avec Rob Brown et Craig Taborn, hier soir, c'est comme si vous vous étiez partagé le temps... Mais même dans un contexte d'improvisation collective comme celui-ci, une certaine « régularité » était encore sensible, sourdement...
Quand chacun est "en état de solo", les variations rythmiques n'ont plus le même sens, on se passe les rythmes les uns aux autres. Les rôles s'inversent, ou plutôt ne cessent de s'inverser, parfois sur un temps très court, l'équivalent de quelques mesures. Jason Moran est incroyablement doué pour ça, pour prendre la place du bassiste, pendant que Tarus Mateen improvise, même si cela ne se remarque pas nécessairement car la musique reste collective - et ça peut donc arriver dans l'exposé même des thèmes, sans attendre les solos. Parfois aussi, cela se produit pendant les solos des uns et des autres, qui ne sont donc plus alors des espaces « privatifs ». L'essentiel est que chacun reste ferme, sache ce qu'il fait, et garde la notion d'un rythme, même s'il n'est établi par personne explicitement. Le temps des batteurs métronomiques est révolu, on sait depuis Roy Haynes qu'il est possible de donner le sentiment du mouvement et de l'énergie sans avoir à « garder le rythme ». Et c'est l'une des grandes révolutions du jazz contemporain : il ne s'agissait pas seulement de « libérer le batteur », désormais chacun serait responsable du temps. En d'autres termes, on ne peut plus se fier aux batteurs ! (rires) Dans ma trajectoire, pour me rendre ces idées accessibles, Andrew Hill a été déterminant. Lui ne se souciait pas de savoir comment j'orientais ma cymbale charleston, il voulait que je me sente à l'aise, de quelque manière que ce soit, afin que que sa musique s'en ressente. On était au-delà des conventions qui régissent trop souvent ce que le jazz est censé être. Andrew me disait souvent : « Joue qui tu es ». Parce que chacun était responsable, à sa manière, de la forme d'ensemble. Et cette forme, pour Andrew, devait être élastique, mutable, sans couture apparente, même dans son big band. Il ne voulait d'ailleurs pas que je joue alors comme un batteur de grand orchestre et, le cas échéant, il retirait les partitions aux musiciens trop scrupuleux. Il privilégiait quelque chose qui ressemblait assez à la manière avec laquelle on a décrit le jeu de Coltrane à une époque : des feuilletés sonores, où tout devait être dans un état transitoire, plutôt qu'une stratification par sections. C'était libérateur ! De voir l'un de mes héros, ce grand compositeur, procéder ainsi. Et il était capable de relier son approche à l'histoire avec un grand H, à La Nouvelle-Orléans, à Ben Webster, à tout ! Il n'y avait pas de contradiction. Tout était lié pour lui. « Dixieland » ou « avant-garde » n'étaient pas, ne sont pas des catégories pertinentes. La vraie différence est là, entre ceux qui ont un problème avec l'histoire, pour la révérer ou pour la renier, et ceux qui n'ont pas de problème avec l'histoire, qui ne voient que des connexions.


S'agissant de connexions, John Coltrane est connu pour avoir dit de sa musique telle qu'elle évoluait encore à la fin de vie, au moment où Rashied Ali remplaça l'irremplaçable Elvin Jones dans son groupe devenu regroupement : « Sa manière de jouer donne au soliste une liberté maximale. Je peux vraiment aller dans n'importe quelle direction à n'importe quel moment et être certain qu'il restera cohérent avec lui-même et avec ce qui se passe. Voyez-vous, [Rashied Ali] dispense en permamence des rythmes multidirectionnels. » Pensez-vous que cette idée, et ces pratiques, de multi-directionnalité fassent désormais partie du vocabulaire courant des jeunes batteurs ?

Absolument. Quand vous écoutez Tyshawn Sorey, Marcus Gilmore ou Eric Harland, cela s'entend, on peut entendre leur capacité à jouer sur le temps, sous le temps, et sans le temps. Et tout ça simultanément. Et c'est un choix conscient de leur part, de notre part à tous. Être capable de partir dans plusieurs directions à la fois, sans perdre le fil. C'est très libérateur pour un musicien, pour la musique. C'est aussi très intéressant que John Coltrane ait fait ce commentaire, car je ne pense pas qu'il aurait dit la même chose quelques années plus tôt, à l'époque de « Giant Steps » par exemple. Je crois même avoir lu dans une interview qu'il a accordée au début de sa carrière en leader qu'il aimait beaucoup Art Taylor parce que celui-ci ne se mettait pas en travers de son chemin. Mais quand on y réfléchit, l'idée qu'il puisse y avoir un second rythme derrière le rythme principal est la fondation même de cette musique, sous tous ses aspects. C'est aussi vrai ailleurs, il suffit de penser aux claves dans la musique cubaine : pour moi, ils sont multidirectionnels, comme peut l'être le swing. Mais ce n'est pas seulement pertinent au niveau technique [Nasheet Waits fait la démonstration avec ses mains d'un rythme, puis de deux rythmes associés, puis de trois rythmes associés]. Le nombre trois est un nombre qui signifie des choses très puissantes, avec de nombreuses implications. En musique, il évoque une certaine circularité des choses. Par circularité, je désigne le dynamisme, tel qu'il s'oppose au statisme du simple marquage du temps. L'approche multidirectionnelle est ce qui nous permet de laisser aller la musique là où elle peut, là où elle doit aller. Où que ce soit.

 

Déjà dans les années 60, à côté de batteurs comme Rashied Ali, Sunny Murray ou Milford Graves, d'autres, tels Andrew Cyrille, Beaver Harris ou votre père se montraient très bien capables de jouer « in » et « out » à la fois. Ce qui est devenu d'usage courant dans votre génération. Dans votre manière de jouer, on entend à la fois Max Roach, Tony Williams et Gerry Hemingway...

Je passe mon temps à voler aux autres ! (rires) Cela fait partie de notre approche de l'histoire : emprunter aux uns et aux autres... Et nous avons tous nos procédés, nos citations préférés, qui viennent de ce que nous avons recycler. Max évoquait l'esprit de Big Sid Catlett ou de Chuck Webb chaque fois qu'il s'asseyait derrière la batterie. Cela faisait partie de son vocabulaire et de son langage, comme j'ai intégré son vocabulaire et son langage, ses idées sur la cymbale charleston. Il fait partie de mon expérience et de mon histoire, je ne peux pas le renier. Parce que, si vous êtes un musicien créateur, la manière avec laquelle cela rejaillira dans ce que vous faites, la manière avec laquelle ça va s'extérioriser, sortir de vous, sera différente, quoi qu'il arrive. Demeure la nécessité de raconter une histoire. Tout le monde a une histoire à raconter. Quelle qu'elle soit. Et pour pouvoir la raconter, il faut commencer par être en phase avec soi-même, par jouer qui on est. L'histoire commence à cet endroit même. Dans cette franchise. Et après, on peut jouer avec l'histoire que l'on raconte, comme un écrivain : va-t-on décrire physiquement le personnage, va-t-on divulguer un événement de son passé, va-t-on révéler ses pensées secrètes... Il peut avoir des enfants, ou mourir ! (rires) J'approche chaque situation musicale de cette manière, dans ma façon de lâcher ou de ne pas lâcher mes coups, de tenir ou de retenir mes baguettes, par exemple : ce sera la première caractérisation de mon personnage, s'il s'agit d'un personnage. Mais de là se dégage tout un complexe de possibilités. C'est sans fin, les possibilités narratives sont sans fin.

 

 

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